Brezilya Seçimleri ve Sağın Genç Kuşaklar Arasındaki Yükselişi – Rodrigo Linhares

Fabrikadan Müzeye, Direnişten Galeriye: İşi Olmayan Giremez

26/10/2026

Zeynep Turan

İşçi sınıfını ve iş yerlerini odağına alan İşi Olmayan Giremez, 17 Ekim’de Salt Galata’da açıldı. Programını Eylül Şenses’in üstlendiği, danışmanlığını Aslı Odman ve Görkem Akgöz’ün yaptığı sergi yakın tarihli farklı işleri de akla getiriyor. Ege Berensel’in Grev’inden (Tütün Deposu, 2019), TikTok’un Emek Sineması’na (Ozan Çağlar & Deniz Zeybek, Karşı-Sanat, 3-30 Aralık 2020) ve Pilar Quinteros’un İşçi Sınıfı’na (18. İstanbul Bienali, 2025) uzanan bu işler, işçi deneyimlerinin kendi üretim alanlarından çıkarak İstanbul’daki galeri mekânlarına nasıl güç bela sızabildiğini ortaya koyuyor. Güç bela diyorum, çünkü işçilerin galeri ve müze mekânlarında görünürlük kazanması, temsil ihtiyacının iyi kötü karşılanmasıyla sınırlı kalabiliyor. Aynı zamanda birer iş yeri olan müze ve galeriler herkes için eşit ölçüde erişilebilir olmadıkları gibi hangi anlatıların dolaşıma gireceğini belirleyen kurumsal yapılar olarak da işliyor. İşi Olmayan Giremez başlığı, bir yandan iş yerindeki uyarı levhalarını diğer yandan galeri ve müze mekânlarının yazılı olmayan kabul koşullarını anımsatıyor. Bu sebeple sergiyi gezerken fabrikadan müzeye, direnişten galeriye uzanan güzergahta işçiliği ve işçi deneyiminin galeriye taşınmasıyla ortaya çıkan gerilimi düşünmek mümkün.

Görsel 1: Sultan Gökdemir, A Grad, 2026

Bu güzergahın ilk durağı sanatçı Sultan Gökdemir’in fabrikadan galeriye uzanan kişisel yolculuğu. On iki yaşından itibaren İzmir Tekel Fabrikası’nda çalışan Gökdemir, emekli olduktan sonra sanat eğitimi alır. Fabrikada çalıştığı yıllarda 1989 Bahar Eylemleri’ne de katılır. Bahar Eylemleri, 12 Eylül darbesinin ardından yoğunlaşan siyasal baskılara karşı kamu işçilerinin kitlesel biçimde harekete geçtiği, iş yavaşlatma, boykot ve iş yeri işgalleri gibi farklı mücadele yöntemlerinin kullanıldığı önemli bir emek hareketiydi.^[1] Bu süreçteki tanıklığını çeşitli fotoğraflar, belgeler ve kendi hazırladığı bir haritayla sergi salonunun duvarına taşır. Haritanın kenarına iliştirdiği ve Sosyal Sigortalar Kurumu’ndan aldığı vizite kağıdının üzerinde “1989 Bahar Eylemleri” yazılıdır. Gökdemir, emeğini kayıt altına alan bürokratik sistemin bir izini ve aynı zamanda kişisel arşivini kolektif hafızaya adeta işler. Üstelik bir sanatçı tarafından hikayesi anlatılan işçi değildir; hikayesini kendisi anlatan, fabrikadan galeriye uzanan yolculuğunu da kayda geçiren bir işçi/sanatçıdır. Fabrikayı üretim ilişkileri bağlamında sorgulayan sergi tüm işlere yayılan bir hat üzerinden fabrika, müze, iş yeri ve galeri arasındaki kurumsal ilişkileri adım adım düşünmeye açar.

Görsel 2-3: Dilşad Aladağ, Nostaljinin Rayından Çıkmak, 2026

Dilşad Aladağ’ın Nostaljinin Rayından Çıkmak (2026) işi, fabrikadan müzeye dönüştürülen bir mekânın hafızasına odaklanır. Aristidi Kozma Simyonoğlu tarafından 1907 yılında kurulan Simyonoğlu Fabrikası devlet hazinesine devredildikten sonra önce Milli Fabrika daha sonra Milli Mensucat Fabrikası adını alır. Bu dönüşüm Anadolu’da gayrimüslim sermayesinin tasfiye edilmesi ve ulusal burjuvazinin yükselişiyle şekillenen tarihsel sürecin bir yansıması olarak değerlendirilir.^[2] Aladağ, 2017 yılında Kültür Bakanlığı tarafından müzeye dönüştürülen fabrika üzerinden müze kurumsallığının gölgede bıraktığı emek tarihini açığa çıkarır. Hito Steyerl Is a Museum a Factory? yazısında fabrikaların müzeye dönüştürülmesini tartışırken aslında böyle bir dönüşümün hiçbir zaman gerçekleşmediğini söyler.^[3] Ona göre müze, görüntülerin, söylemlerin ve değerlerin üretildiği; sömürü ilişkilerinin farklı biçimlerde devam ettiği bir fabrika olarak işlemeyi sürdürür. Aladağ, Milli Mensucat Müzesi’nin geçmişi nasıl düzenlediğine odaklanarak, arşiv düzeni ve mekaniğinin nasıl olup da bir fabrikayı anımsattığını sorgular. Aladağ’ın video anlatısında yer alan “Fabrikayı saran sis hafızayı da sarıyor; nostalji bulutundan yalnızca üretken ve düzenli hatıralar süzülüyor” ifadesi müzenin geçmişi koruyan tarafsız bir kurum olmaktan ziyade onu yeniden üreten ve biçimlendiren bir yapı olarak işleyişine işaret eder.

Görsel 4-5: Kamil Dalkır & Sibel Karadağ, Plastik Olan Her Şey Buharlaşıyor, 2026

Gökdemir’in fabrikadan galeriye ve Simyonoğlu Fabrikası’nın ise fabrikadan müzeye uzanan yolculuğunun ardından sergi, mimari modellemeler ve maketler aracılığıyla iş yeri mekânının içine yönelir. Türlü ölçüm rejimlerinin nesnesi haline getirilen işçi bedeninin tartışmaya açıldığı serginin bu bölümünde, Kamil Dalkır ve Sibel Karadağ’ın, Sedat Gündoğdu’nun danışmanlığında ürettiği Plastik Olan Her Şey Buharlaşıyor (2026) Avrupa’dan İstanbul’a ithal edilen atığın izini mimari modeller aracılığıyla sürer. Atık merkezlerinde çalışan işçilerin çalışma şartlarına dair ses kayıtları ve makine sesleri de bu modellere eşlik eder. Steyerl’in de belirttiği gibi fabrikalar, denetim ve gözetim altında tutulan, kamusal alanda büyük ölçüde görünmez hale gelen mekânlardır.^[4] Bir fabrikanın içinde neler olup bittiğine dair bilgimiz çoğu zaman sınırlıdır. Dalkır ve Karadağ’ın modelleri, fabrika içi mekânı yalnızca fiziksel olarak görünür hale getirmez, aynı zamanda plastik geri dönüşüm tesislerinde çalışan işçilerin yakalandıkları meslek hastalıklarına ve çalışma koşullarının sebep olduğu ölümcül sonuçlara da dikkat çeker. İSİG Meclisi’nin 2013-2025 yıllarına ait verileri geri dönüşüm tesisi işçileri ve atık toplayıcılarının ezilme, trafik kazası, düşme, kalp krizi gibi nedenlerle yaşamlarını yitirdiğini ortaya koyar.^[5] Fabrika mekânının görünmezliği, yalnızca mekanla ilgili bir mesele olmaktan çıkar; fabrika işçilerinin maruz kaldığı çalışma koşullarının görünmezliğiyle de kesişir.

Sanatçı Merve Bedir ise Ramak Kala (2026) adlı işinde üretim mekânlarının görünmez kıldığı işçi bedeninin ancak bir kaza yaşandığında ya da üretim kesintiye uğradığı ‘an’da fark edilmesine^[6] dikkat çeker. Bedendeki farklı bölümlerin engellilik yüzdelerine dayalı olarak bireyin birleşik engellilik derecesini gösteren Balthazard Formülü’nden hareketle işçi bedeninin ölçülebilir, sınıflandırılabilir bir unsur gibi ele alınmasını gündeme getirir. Bu yaklaşımın karşısına şematik bir işçi bedeninin farklı uzuvlarına yerleştirdiği kısa cümlelerle işçilerin kendi deneyimlerini çıkarır: “Madencilikte depresyon, hastalık sayılmadığı gibi işten çıkarılma sebebi”, “Regl döneminde tuvalete gitmeyi bile ustabaşına açıklamak gerekiyor. Her seferinde ‘neden’ soruluyor”, “Günde 12 saat ayakta duruyoruz, sırtımda fıtık çıktı ama hastaneye gitmeye bile vaktim yok.” Farklı işkollarından işçilere ait olan bu ifadeler, ölçmeye ve denetlemeye dayalı üretim süreçlerinin işçilerin temel yaşam ihtiyaçlarını nasıl ertelediğini ve yok saydığını gösterir.

Görsel 6: Merve Bedir, Ramak Kala, 2026

Görsel 7-8: Tamar Levit & Yaën S. Levi, Cep Şarkıları, 2026

Steyerl, fabrika ve müze arasındaki ilişkiyi ele alırken “toplumsal fabrika” kavramına da vurgu yaparak fabrikadaki üretimin gündelik yaşamın farklı alanlarına yayıldığını söyler. Steyerl’e göre sanat mekânındaki sergi kurulumu ve planlama gibi faaliyetlerin yanı sıra izleme, tartışma ve ağ kurma gibi pratikler de üretim sürecinin parçasıdır. Sergi, işçi bedeninin denetlenebilir, ölçülebilir bir üretim girdisine indirgenmesinin yalnızca fabrikaya özgü olmadığını; farklı iş yeri mekânlarında da yeniden üretildiğini ortaya koyar.

Tamar Levit ve Yaen S. Levi’nin Cep Şarkıları (2026) adlı işlerinde oldukça yıpranmış, kot kumaşla ve düğmeyle kaplı bir eldiven duvara iliştirilmiş; hoparlörlerden yankılanan işçi korosuna eşlik eder. Sanatçılar, kot kumaşı emek, şiddet ve direniş tarihlerinin sürekli yeniden yazıldığı bir yüzey olarak ele alır. Bu tarih, Türkiye’de kot kumlama işçilerinin silikozis nedeniyle hastalanıp yaşamlarını yitirdiği ölümcül çalışma koşullarını da içerir. Kot Kumlama İşçileri Dayanışma Komitesi’nin yürüttüğü mücadele neticesinde Türkiye’de kot kumlama işlemi 2009-2010 yıllarında resmi olarak yasaklansa da komite üyelerinden Zeki Kılıçaslan’a göre işçilerin sağlığını ve haklarını korumaya yönelik gerekli denetim mekanizmaları son derece zayıftır.^[7]

Fabrika, müze ve galeri mekânları arasındaki ilişkinin ilmek ilmek dokunduğu serginin son düğümü ise fabrika önü direnişi galeriye taşımaktır. 2023 yılında zorla çalıştırma, tazminatsız işten atma, mobbing ve taciz gibi haksızlıklara maruz kalan Özak Tekstil işçileri BİRTEK-SEN’de örgütlenir.^[8] Özak direnişine katılan işçiler, sanatçılar Tamar Levit ve Yaen S. Levi ile çalıştıkları Çalışan Eller Korosu ile Salt’ın galeri mekânına sızar. Böylelikle işçiler, kendi deneyimleri ve mücadeleleriyle sergiye dahil olur; sergi mekânı ile işçi direnişi arasında doğrudan bir karşılaşma zemini açılır. Açılışa katılan Özak işçilerinin Salt Galata’nın sergi salonunda çektirdikleri fotoğraf ise galeriyi de üretim ilişkileri ve çalışma koşulları içinde şekillenen bir iş yeri olarak düşünmemize imkân sağlar. Çünkü direniş galeride yalnızca temsil edilmez; oradadır.